Николя Пуссен (француз, 1594–1665)
Автопортрет (1650)
Холст, масло, 98 × 74 см.
Музей Лувра, Париж
Роберт Хьюз о Пуссене:
Николя Пуссен был величайшим французским художником XVII века, основателем классической школы своей страны. Благодаря ему французская живопись избавилась от своей провинциальности и стала частью европейской культуры, отражая мощь своего grand siècle — «великого века» Людовика XIV. После Пуссена Рим уже не мог смотреть на Париж свысока. Но без Рима не было бы и Пуссена: именно Рим сформировал и обучил его, дал ему представление о профессиональной жизни, его мифологию, основные темы, чувственность и чувство меры — словом, его живописный этос.
Для XVII века античный мир был средоточием Идеальной Красоты. Но каким образом француз мог войти в этот мир? Писатель мог читать Вергилия, не покидая Парижа, но художнику необходимо было отправиться в Рим. Там в изобилии находились древние скульптуры и архитектура; благодаря им античность можно было заново представить и переосмыслить. И значение имела не столько археологическая точность, сколько сила этого переосмысления.
Главной постоянной работой Пуссена в годы, проведённые в Риме, было создание рисунков древних скульптур для богатого антиквара Кассиано даль Поццо. Это обеспечило Пуссену превосходный доступ к коллекциям и время для разработки того набора фигур, который впоследствии наполнит его произведения. Рим был не просто кладбищем выразительных античных реликвий: он был полон живого искусства, чья пластика, цвет и богатство повествования превосходили всё, что можно было увидеть во Франции, — Караваджо, Пьетро да Кортона, братья Карраччи. Но главным даром даль Поццо Пуссену была интеллектуальная среда, позволившая меланхоличному и порывистому молодому французу стать главным peintre philosophe — художником-философом — своей эпохи.
«У этого молодого человека внутри огонь дьявола», — написал один из римских знакомых Пуссена. И действительно, жизненная энергия Пуссена, заново осмыслявшего античность, является ключом к его искусству. Его изображения классических мифов возвращались к самому их первоистоку.
Пуссен был гораздо более чувственным художником, чем принято думать. Вам хочется кататься по его траве, раскинуться под голубым, словно шёлк, небом цвета мёда, которое простирается над римской Кампанией. Его богини и нимфы словно вырастают из земли; они не падают с Олимпа. Они несут свою архаичность как цветок.
В картине «Диана и Эндимион» (1628) между белой богиней и преклонившим колени пастухом существует больше сексуального напряжения, чем в сотне картин Ренуара. Для Пуссена это тоже было частью классицизма.
«Прекрасные девушки, которых вы видели в Ниме, — писал он другу в 1642 году, — я уверен, доставят вам не меньше удовольствия, чем вид прекрасных колонн Мезон-Карре, поскольку последние являются лишь древними копиями первых».
Но античность была важна для него и по другим причинам. Она была Законом. Лишившись её властного влияния, художник мог сбиться с пути и превратиться в посредственного ремесленника, в «strappazzone», как он писал из Парижа, «подобно всем остальным, которые находятся здесь». Для него единственным истинным источником, поддерживающим творчество, был оплодотворяющий авторитет прошлого.
Пуссен стал для искусства тем же, чем его современник Пьер Корнель стал для драматургии. Как Лабрюйер сказал о Корнеле, он «изображает людей такими, какими они должны быть». Мир великих трагедий Корнеля 1640-х годов — «Родогуна» или «Гораций» — уже предвосхищён у Пуссена: это не просто отражение классической драмы, а её возвышение до схематического величия, где воля, гордость и логика проявляются так, как редко бывает в реальной жизни, а примерное самопожертвование разрешает конфликт между долгом и страстью.
Манифестом этого подхода в раннем творчестве Пуссена стала «Смерть Германика» (1626–1628).
Германик Юлий Цезарь, покоритель Германии, был направлен командовать восточными провинциями Рима и умер в Антиохии в 18 году н. э., отравленный — как тогда считали — завистливым римским наместником. Вскоре он стал архетипом Преданного Героя.
Пуссен превращает этот эпизод в грандиозную речь о долге и преемственности, наложенную на христианские аллюзии к погребению Иисуса, чья жизнь пересекалась по времени с жизнью Германика.
Герой лежит умирающим под голубой занавесью, которая одновременно напоминает фронтон храма и военную палатку. Справа находятся его жена, женщины-служанки и маленькие сыновья; слева — его солдаты и офицеры.
Обычный солдат в крайней левой части картины безмолвно плачет, величественно вылепленная спина обращена к нам. Рядом с ним центурион в развевающемся красном плаще делает шаг вперёд: скорбь превращается в действие в настоящем.
Затем генерал, напоминающий золотую колонну, в синем плаще — образ заимствован с античного барельефа — переносит скорбь в будущее, клянясь отомстить. Пуссен скрывает лицо этого человека, показывая, что речь идёт не о личном деле, а о самой Истории.
Цель этой постепенно нарастающей волны решимости — не только сам Германик, чья измождённая голова на подушке словно предвосхищает стиль Жерико почти на двести лет вперёд, но и его маленький сын, чей синий плащ перекликается с плащом генерала. Женщины страдают, но мальчик учится, запоминает — и однажды будет действовать.
Чем дольше всматриваешься в «Германику», тем лучше понимаешь, почему Бернини, приехав в Париж к Людовику XIV, назвал Пуссена единственным французским художником, который действительно имеет значение: il grande favoleggiatore — «великий рассказчик».
Потому что средства живописи соответствуют её повествованию. Живописная структура картины, в которой синие, красные и золотые цвета звучат, словно отдельные удары гонга в тёплом внутреннем свете, обладает необычайной напряжённостью.
Древние римляне Пуссена — не безжизненные обитатели второстепенного классического искусства, а мужчины и женщины, исполненные яркого присутствия; их жесты обладают драматической цельностью и силой. Если нужно было бы выбрать один образ, который суммировал бы лучшие качества барочной живописи all'antica — «в античном духе», — это был бы именно он.
В поздние годы Пуссен жаловался на давление заказов.
«Месье, это не те вещи, которые можно делать по взмаху кнута, — писал он своему другу и покровителю Шантелу в 1645 году, — как ваши парижские художники, которые забавляются тем, что создают картину за двадцать четыре часа».
Но в молодости, проведённой в Риме, он мог и действительно создавал картины с такой скоростью. Было бы бессмысленно утверждать, что всё раннее творчество Пуссена находится на одном уровне.
Некоторые картины значительно менее «закончены», чем другие; несколько являются откровенной халтурой — например, «Ганнибал, переходящий через Альпы», написанный для даль Поццо, который был буквально одержим слонами. А одна картина из музея de Young в Сан-Франциско — «Поклонение золотому тельцу» — не выдерживает сравнения с его настоящими произведениями: очевидно, что она вообще не принадлежит Пуссену, хотя показывает, насколько фанатично другие художники ему подражали.
Но эта неровность является частью развития Пуссена: перед нами художник, существующий в реальном мире и постепенно открывающий подлинный тон своих идей.
Молодой Пуссен не писал гипсовых богов — и сам богом он тоже не был.
Источник: Robert Hughes, «Nothing If Not Critical»
0 Комментарии